Sociedad Filarmónica de Málaga

Sociedad Filarmónica de Málaga

Laia Falcón & Habemus Quartet

Concierto 2460/14

miércoles 15 de abril de 2020 / 20h.


Habemus Quartet

Erica Ramallo, violín
Vicente Cueva, violín
Marian Herrero, viola
Simon Veis, violoncello

&
Laia Falcón, soprano

Fotos Archivo

 

Oratorio de cámara en latín para cuarteto de cuerda y soprano sobre el Evangelio según San Juan

 

Jorge Grundman (1961‐)
(55´)

A Mortuis Resurgere: The Resurrection of Christ      


Esta obra fue concebida como un programa de concierto que pudiera continuar The Seven Last Words of Our Savior on the Cross de Haydn durante la Semana Santa del año 2013. Un día la Muerte y otro la Resurrección de Cristo. Siempre me he preguntado por qué se programan tantas obras acerca de la Pasión y la Muerte de Jesucristo en Semana Santa y no de su Resurrección, máxime cuando San Pablo ve la misma como la base para la fundación de la fe cristiana. Una razón es que no hay demasiadas obras musicales escritas sobre este tema y mucho menos como repertorio para cuarteto de cuerda. Además, existe muy poca tradición en interpretar el Domingo de Pascua obras con un espíritu alegre o esperanzador, a pesar de ser el día en que muchos cristianos celebran la Resurrección. Esas fueron las ideas que se pasaron por mi mente cuando decidí escribir esta obra. Pero una continuación de la obra de Haydn no implica que tenga que realizarse en el mismo estilo musical, ya que no es una secuela sino una propuesta diferente de concierto para un día posterior.


Pero había muchas cosas interesantes que resolver antes de empezarla a escribir. La primera era decidir si tenía que ser una obra para cuarteto de cuerda sólo o acompañado por voz. Aunque de la obra de Haydn existe la versión para cuarteto de cuerda, tenía muchas dudas sobre cómo hablar de la Resurrección usando no sólo la música para transmitir emoción, sino también el mensaje. Como no encontraba cómo una música podría hablar de ello, decidí incluir una voz. Esta decisión trajo tres cuestiones adicionales: qué cantar, dónde comenzar y en qué idioma. La última de ellas se perfilaba clara: en latín. La lengua en la que la mayoría de las obras religiosas se encuentran escritas. Sobre dónde comenzar  y ya que era una continuación de la obra de Haydn, decidí comenzar justo donde acababa su obra: en el terremoto. ¿Qué ocurre después de un terremoto? Imaginé una nube de polvo que nublaba la luz del sol. Poco a poco el polvo caía al suelo y después del impacto emocional que supone la muerte de alguien querido, el ambiente se llena de tristeza e incertidumbre. Pero ¿cuál sería el texto de la voz? Revisando los evangelios encontré que el de San Juan relataba los hechos  de una manera más adecuada a lo que yo tenía en mente, por lo que utilicé precisamente el Capítulo XIX comenzando en el versículo  38. La obra no iba a narrar todo el evangelio hasta su finalización, sino sólo los momentos que transcurren desde la expiración de Jesucristo hasta su presentación ante los apóstoles. De esta forma se extiende hasta el versículo 31 del Capítulo XX. Aunque la obra es en un solo movimiento, siempre fue concebida en tres partes: el evangelio, el credo y la celebración u Hosanna. Y precisamente, el Vaticano tiene a disposición de todos los cristianos el texto en latín. De esta forma quedaban respondidas las preguntas iniciales acerca de la obra.


Por otro lado, el concepto de oratorio viene asociado prácticamente a grandes obras orquestales con coro en el que varios cantantes asumen distintos roles y suele haber un evangelista. En este caso, sólo hay un cuarteto de cuerda y una soprano, por lo que la misma debería realizar la interpretación de dichos roles diferentes.  Pensé, entonces, en aplicar diferentes tipos de técnicas vocales con el fin de ir introduciendo al oyente en el misterio de la Resurrección y hacerlo partícipe de su significado. En este sentido, la obra se inicia con música para cuarteto sólo hasta que la voz entona una salmodia eclesiástica que va difuminándose hasta convertirse en canto. La obra hace uso de todas las técnicas del bel canto y alterna la salmodia eclesiástica y modal con la tonal, la vocalización, bocca chiusa, coloratura, dominio del fiato, sobreagudos y canto lírico, significando un nuevo desafío para la voz de soprano. La utilización del cuarteto de cuerda alterna la música escrita para la formación en sí con la aparición de la soprano, huyendo del acompañamiento continuo de la misma y rivalizando con ella para conjugar el dramatismo con el júbilo descrito en el evangelio.


Existía un problema adicional sobre la interpretación. Al ser una obra de fuerte carácter religioso, la obra debería estar preparada para ser interpretada en iglesias. Y la iglesia como recinto acústico se distingue por tener un tiempo de reverberación muy elevado, lo que dificulta no sólo la escucha de la música en determinados pasajes sino la inteligibilidad de la voz. Por este motivo, concebí la obra para un tiempo de reverberación medio de cuatro a cinco segundos. De forma que cuando estaba escribiendo la misma utilicé software adicional al editor de partituras Sibelius para simular la respuesta acústica de la sala a través de la convolución con la respuesta al impulso de catedrales e iglesias con el fin de ubicarme como oyente virtual en diferentes puntos de la sala y observar la percepción que tendría la obra.


En mis obras, siempre he intentado que el oyente mantenga la atención durante toda la interpretación. Esto hace que el discurso musical deba no sólo interesarle sino ir renovándose conforme avanza el tiempo. Es decir, utilizar la retórica para que el lenguaje musical se preste no sólo a la finalidad estética sino comunicativa. Así, si la obra sólo tuviese un momento de clímax, una vez producido éste, puede que el resto no resultase de interés. Frente a ello me encontré que la audiencia mayoritariamente no entiende el latín, por lo que la música debería transcender de lo puramente descriptivo para llevar el mensaje. Entonces, el cómo hacer que una obra religiosa, escrita en latín, en un único movimiento y que solamente contaba como recursos musicales  el cuarteto de cuerda y la voz de una soprano no resultase aburrida para el oyente, se convirtió en casi una obsesión durante el proceso de creación.
Paralelamente surgió una dificultad técnica añadida, la pronunciación del latín y su efecto sobre la escritura musical. Algo que pudo solventarse gracias a la ayuda de la religiosa Nuria Ferret que trabajó con Susana Cordón durante la fase de revisión de la obra. Y a quién no puedo estar más agradecido.
La obra fue escrita en dos semanas intensas de trabajo y revisada, podría decirse, a través de Skype. Dado que Susana se econtraba en Barcelona interpretando Los Cuentos de Hoffmann, la ópera de Offenbach, y la fecha del estreno se acercaba, tuvimos sesiones de trabajo a través de Skype. Ella en Barcelona y yo en Madrid. Y esta es la breve historia del oratorio.
Pero quedaba algo fundamental que me persiguió durante toda la fase de escritura. ¿Y si el oyente que escuchaba la obra no tenía un sentimiento religioso? Mi intención en todo momento era trasladar el mensaje del evangelio en la forma musical. De forma que si el evangelio tenía que llegarle, no sólo le llegara, sino que le transmitiese una revolución en sus sentimientos.

 


Habemus Quartet debuta en noviembre de 2012 en el Auditorio Centro-Centro del Palacio de Cibeles de Madrid, presentando cinco estrenos en España de los compositores Whitbourn (Adagio), Mozetich (Lament in the Trampled Garden), Blake (Walking in the Air), Meijering (Caixa de Dolços) y Kats-Chernin (Fast Blue Village II), además del estreno de la obra “On blondes and detectives” del compositor madrileño Jorge Grundman.

Compuesto por Erica Ramallo y Vicente Cueva (violines), Marian Herrero (viola) y Simon Veis (violoncello), la formación nace con la misión de difundir la música de cámara contemporánea consonante con obras que sitúen en equilibrio a compositor, intérprete y audiencia con el objetivo de recuperar la afluencia de público a las salas de concierto.

Único cuarteto en España dedicado a la difusión de este tipo de música,
Habemus Quartet mantiene una estrecha relación con la Fundación Non Profit Music, principal promotora de la formación.

En su corta andadura HQ se ha convertido en un cuarteto de referencia, presentándose en los auditorios de toda España. Han grabado para RTVE y RNE Clásica y en 2018 han presentado su primer CD con las obras de los compositores ganadores del Concurso Internacional de Composición “Cum Laude Music Awards” 

Laia Falcón, soprano

Ganadora en 2010 del premio a la Mejor Cantante del Mozarteum de Salzburgo, Laia Falcón ha actuado como solista en auditorios como la sala Toscanini del Teatro alla Scala de Milán, la Grosser Saal del Mozarteum de Salzburgo, la Biennale de Venecia, el Teatro Real de Madrid, el Atrium del Muziektheatre de Ámsterdam, DeSingel de Amberes, el Teatro Sao Carlos de Lisboa o el Auditorio Nacional de Madrid, junto a directores e intérpretes como Hansjörg Schellenberger, Lesly Howard, Christophe Coin, Gary Hoffmann, Ralf Gothoni, Wolfram Christ, Titus Engel, Salvador Brotons, Ros Marbá, Fabian Panisello o Álvaro Marías y los directores de escena David Herman, Matthias Rebstok o Toni Fabre.

Es Doctora en Artes Escénicas (Sorbonne, París) y en Comunicación Audiovisual (Complutense, Madrid), y Profesora Superior de Música y Piano (Conservatorio Superior de Salamanca). Estudió canto con Tom Krause, Helen Donath y Manuel Cid (Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid), María Espada, Mariana Yu Chi You, Barbara Bonney, Edith Mathis y Reri Grist, así como con los repertoristas Norman Shetler, Jeff Cohen, Ralf Gothoni y Mikael Eliasen.

En agosto de 2010, como ganadora del premio a la mejor cantante del Mozarteum de Salzburgo, actúa en la Grosser Saal de Mozarteum dentro de la programación del Salzburg Festpiele. Asimismo, ha obtenido galardones como el Premio 2009 a la mejor Cantante de la ESMRS, entregado por su Majestad la Reina Sofía o el premio de Estudios Avanzados de 2010 y 2011 otorgado por la Asociación Española de Intérpretes y Ejecutantes.

De forma paralela a su desarrollo en el repertorio operístico de los siglos XVIII al XX, estrena roles protagonistas de nuevas creaciones como “Carmen Replay” (2010, en el papel de Carmen, obra encargada por el Teatro Real de Madrid al compositor David del Puerto para la Compañía Nacional de Danza y voz solista), “Al crepitio del sole” (2013, Biennale de Venecia, Alessandro Guarnieri) o “La ciudad de las mentiras” (2017, Teatro Real de Madrid).

Es autora del libro “La ópera. Música, emoción, personaje”, publicado en 2014 por Alianza Editorial, ensalzado por la crítica especializada con reseñas como la siguiente: “Sí; una cosa así es posible. Se puede escribir como quien canta, y les aseguro que Laia Falcón lo hace muy bien. (...) hay que escuchar su Ravel, su Villa-Lobos y, particularmente, su espléndido Shostakovich” (Pedro González Mira, Beckmesser, 2014).